A documentarista portuguesa Susana de Sousa Dias, convidada de honra do IDFA, conversou esta semana com a diretora artística do festival, Isabel Arrate Fernandez, sobre como se propôs questionar os métodos repressivos do regime fascista do seu país através de um exame dos seus arquivos e filmagens da época.
De Sousa Dias, que se inspirou para fazer filmes nos mestres do neorrealismo italiano como Luchino Visconti, interessou-se pela primeira vez em reexaminar temas históricos através da exploração de arquivos quando lhe foi convidada para dirigir um episódio de uma série sobre o cinema português.
O seu episódio abrangeu o período entre 1930 e 1945, quando o fascismo consolidou o seu domínio sobre Portugal, o início de um reinado de terror de quatro décadas liderado por António de Oliveira Salazar.
Deparou-se então com o caso de duas enfermeiras portuguesas que foram presas por protestarem contra uma lei que proíbe as enfermeiras de se casarem. Ela decidiu fazer seu primeiro filme, “Criminal Case 141/53”, de 2000, sobre as enfermeiras, uma das quais era frequentemente espancada e mantida em confinamento solitário.
Isto levou-a a aprofundar os arquivos deixados pelo regime fascista, nomeadamente os registos da polícia política, arquivo que diz ser extenso.
Isto, por sua vez, levou à sua longa-metragem de 2005, Still Life, baseada em reportagens, filmes de propaganda e imagens de arquivos prisionais, e ao filme 48, de 2009, que compara as fotografias de prisioneiros políticos tiradas pelo regime com relatos de testemunhas oculares décadas mais tarde, expondo a violência a que foram sujeitos.
Ela observou que foi a descoberta de álbuns de fotos de presos políticos presos que a levou a fazer “Natureza Morta”. “Isso me causou uma grande impressão que não consigo expressar em palavras”, disse ela. Mas ela também sabia que faltava muita coisa: as histórias cruéis por trás das fotos. Ela queria descobrir isso.
“Se você for aos arquivos da polícia política, não verá nenhuma evidência de tortura. Você verá os relatórios dos interrogatórios dos prisioneiros, mas eles não dizem que os torturaram desde então”, disse ela. “Meus filmes, de certa forma, tentam preencher algumas dessas lacunas.”
Ela acrescentou que os arquivos da polícia viraram de cabeça para baixo sua visão de mundo. “Mudou completamente a minha perspectiva de vida, a minha perspectiva de história, tudo. É uma experiência muito perturbadora estar nos arquivos (policiais e militares)”, disse ela.
Mesmo assim, decidiu utilizar apenas imagens de arquivos policiais e militares, bem como material de arquivo criado sob o controle da ditadura.
Isso apresentou ao diretor um dilema, pois essas fotos e filmagens foram tiradas da perspectiva da ditadura. “Queria mostrar o outro lado da ditadura e isso me obrigou a mergulhar fundo no interior das imagens”, disse ela.
Tudo isso aconteceu durante a edição, que ela mesma fez em uma Moviola, concentrando-se em certas áreas da imagem e deixando outras de fora. Ela procurava “algo na imagem que não transmitisse a mensagem que o regime queria transmitir”, disse ela. Ela chama esses detalhes nas imagens de “uma montagem dentro das tomadas”. Referindo-se a uma imagem como uma “entidade ativa” cujo significado deve ser examinado, ela perguntou: “O que uma imagem faz? E o que uma imagem faz conosco?”
Os efeitos sonoros e a música do filme, composta pelo seu irmão António de Sousa Dias, ajudaram-na a compor as imagens, e tanto a composição musical como o processo de edição caminharam de mãos dadas.
“Quando comecei a editar, nem sabia por onde começar”, disse ela. “Mas quando ouvi aquela música, clique, me veio à cabeça o filme inteiro. Era o conceito: vou organizar o filme como uma exposição, com salas diferentes”. Estas incluem “as salas das colónias, as salas de guerra, as salas da igreja” e assim por diante.
Com o tempo, as autoridades portuguesas responsáveis pelos arquivos dificultaram o acesso de De Sousa Dias aos arquivos, insistindo que as pessoas retratadas nas fotos fornecessem permissão, num processo que ela descreveu como “kafkiano”. Ainda assim, ela encontrou maneiras de fazer isso, explicou ela, sem revelar seus métodos, embora tenha citado Werner Herzog, que disse que os cineastas precisam de “boa energia criminosa” para fazer filmes.
No entanto, quando ela contatou os ex-presidiários, ela descobriu que eles também poderiam lhe contar a história de suas fotos na prisão. Isso levou a outra constatação. “Talvez eu possa mergulhar nas imagens para ver o que não conseguimos ver: o que aconteceu nas prisões, vestígios de tortura”, disse ela. Isso levou ao seu próximo filme, “48”, que foi movido por uma ideia simples: fotos e pessoas falando sobre elas.
Embora ela tivesse datilografado os depoimentos dos ex-prisioneiros, ela acabou jogando-os fora, disse ela, e trabalhou diretamente com as gravações e imagens, “cortando o filme ouvindo”, disse ela. Ela descobriu que não só o que era dito era importante, mas também a forma como era dito, incluindo as pausas. Ela disse que a forma como lidou com o testemunho foi comparada a um haicai japonês.
